陶瓷竟然还能这样玩儿？

理查德·肖《静物与头骨和玻璃》，陶瓷与玻璃，12.5×25×23cm，2008年

上世纪50年代中期，现代陶艺开始发展，陶瓷艺术从传统工艺范畴进入纯美术的雕塑范畴。到了70年代，超级现实主义在美国兴起，一些艺术家创作的该风格的陶艺作品令人难辨真假。

玛丽莲·莱文的旧皮货

玛丽莲·莱文（Marilyn Levine）1935年出生于加拿大。莱文在大学里最初主修的是化学专业，在1968年去加利福尼亚旅行后，被这里充满活力的陶瓷艺术场景深深吸引，于是决定将陶瓷作为职业。

玛丽莲·莱文《Johan’s Jacket》，陶瓷，90×52×18cm，1990年

1969年，莱文搬到美国西海岸，她被介绍到加利福尼亚的怪怖艺术运动中。怪怖艺术运动是一个受波普艺术启发的新兴陶瓷运动，其核心是日常生活的夸张表现。在这里，莱文开始探索她超级写实的陶瓷语言之路。

莱文的作品以对细节的高度关注为特征，在没有铸造技术的帮助下，创造了不可思议的陶瓷作品。1970年，其陶瓷作品《皮夹克》在纽约第一次展出，因为用肉眼无法辨认真假从而引起了广泛关注。她的这种艺术在法国被称为“Trompe L'Oeil ”，意为欺骗眼睛。

玛丽莲·莱文《挎包》，陶瓷，1974年

玛丽莲·莱文《单肩包》，陶瓷，18×36×33cm，1981年

玛丽莲·莱文《抽绳包》，陶瓷与绒面革，20×18×14cm，1989年

莱文把无生命物体作为“人类经验和活动的记录”。她用泥片成型的工艺制作高度逼真的皮革物品，用粘土和尼龙复合材料雕刻，注重皮革的老化等细节，创造出了一件件经典作品。

玛丽莲·莱文《皮革陶瓷杯》，陶瓷，14×17×9cm，1977年

玛丽莲·莱文《系带杯》，陶瓷，高9cm，1979年

玛丽莲·莱文《袋》，陶瓷，14×12×13cm，1982年

莱文的作品记载了美国最重要的一段历史，具有深刻的怀旧意义。19世纪初期，美国涌起了西进大潮，美国领土向西扩张并延伸到了西海岸的加利福尼亚。因而，开拓精神成了美国文化的一部分。当纽约到旧金山东西两岸的铁路贯通以后，许多商人和产品推销员正是穿着这种皮夹克、提着皮箱，坐火车从大西洋穿越到太平洋沿岸。

玛丽莲·莱文《工作靴》，陶瓷，22×13×30cm，1983年

玛丽莲·莱文《黑手套》，陶瓷，15cm，1987年

莱文的作品除了记录历史，还引发对真假的思考。70年代的美国发生了一系列事件：尼克松的水门事件、越战时期政府隐瞒真相、奸商以化学产品假冒昂贵的大理石等等。种种现象引起了社会普遍的疑惑，而莱文的作品正出现在那个似是而非的时代。究竟什么是真的? 什么又是可以相信的?

塑造平凡的理查德·肖

理查德·肖《艺术家的纸牌屋》，陶瓷，2003年

除了和莱文的作品一样难辨真假之外，理查德·肖（Richard Shaw）的作品更让人觉得摸不着头脑。1941年出生的肖是现当代陶瓷界错视画派的代表。

理查德·肖《书、罐、苹果和树叶》，陶瓷，2005年

理查德·肖《冷漠的街道》，陶瓷，2008年

肖开发了一系列令人惊讶的技术来进行创作，比如完美地铸造瓷器和釉面转移贴花技法。其作品呈现的是西方后现代的“虚无”情绪，用幽默、讽刺和优雅的方式进行创作，自由地做出无意识的尝试和冒险。

理查德·肖《蜡笔盒》，陶瓷，16.5×21.5×5cm，2009年

理查德·肖《开着的黑画箱》，17×18.5×5cm，2009年

肖用陶瓷材料复制日常物品，如易拉罐、扑克牌和餐具等。他给这些组件上釉贴花，并将它们分组成意想不到的甚至是不和谐的组合。

他通过将平凡与非凡、幽默与世俗相结合，以喜剧演员的敏感性捕捉诗意和超现实。

理查德·肖《静物与墨水和头骨》，陶瓷，直径8cm，2012年

理查德·肖《转盘上的铅笔议院》，陶瓷，18×33×25cm，2014年

理查德·肖《白猫头鹰TZEDAKAH盒子》，陶瓷，15×21×28cm，2015年

肖对物体如何反映人物感兴趣并用他诙谐的方式进行创作，使人们得以审视“真实”外表下所蕴涵的物质与物质、物质与生命等诸多话题。他的作品超越了简单的怀旧情怀，具有多方位的文化和精神意义。

理查德·肖《沃克与雪茄盒》，陶瓷，71×30×15cm，2015年

觉醒的三岛喜美代

三岛喜美代（Kimiyo Mishima）以高度逼真的陶瓷“易碎印刷品”出名。1932年出生的她是日本当代艺术家，在上世纪60年代初开始了其作为画家的艺术生涯，于1971年踏上了陶瓷艺术创作之路。三岛、莱文、肖都是超级现实主义陶艺的代表人物。

三岛喜美代《WorkD-1》，陶瓷，40×38×10cm，1973年

三岛喜美代《Work90BG》，陶瓷，28×28×29cm，1990年

三岛喜美代并不像莱文那样迷恋陶瓷本身，最初吸引她使用黏土的原因是黏土可以将平面艺术转移到立体空间上。

在陶瓷制作中，三岛把丝网印刷和陶瓷技法进行组合运用，并将其艺术以三维方式呈现，把丝网印刷品粘贴到粘土表面，形成类似天然纸张的纹路和褶皱。

三岛喜美代《纽约时报》，陶瓷，约1982年

三岛喜美代《纽约时报》局部，陶瓷，1982年

三岛喜美代《p92-no.2》，陶瓷，1992年

三岛喜美代《可口可乐箱》，陶瓷，24×31×23cm，2015年

这位超级现实主义大师对快速更替的信息和大量垃圾的产生感到恐惧，这与陶瓷的永久保存性形成鲜明对比。三岛不仅以逼真的效果本身为目的，而是在作品寓意的深刻方面向前迈出了一大步。

三岛喜美代《篮中罐》，陶瓷，21×20×21cm，2012年

三岛喜美代《香蕉盒16》，陶瓷，55×45×30.5cm，2015年

三岛的作品代表了已被使用、吸收的物质，但它们最终被抛弃。艺术家被废物的规模所困扰，并通过环境装置作品表达自己的感受。她以更幽默的方式接近这个严肃的主题，既令人不安又被吸引，引发人们对现实社会的思索。

三岛喜美代《漫画书16》，陶瓷，23×40×40cm，2016年

三岛喜美代《报纸P-17-2》，陶瓷与铜丝，35×24×33cm，2017年

这三位艺术家用陶瓷材料仿制现成品并创造了多种陶艺新技法，表达了不同的主题。他们的探索对陶瓷艺术做出巨大的贡献，也为陶瓷艺术的多样化发展提供了宝贵的经验。

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